3. Възприемане на времето в музиката

Закономерностите на възприятието на “музикалното време” при цялата си специфика са отражение на общопсихологическите закони за възприемането на времето.

Според един от тези закони времето, което е запълнено със събития, ни се струва кратко, докато го преживяваме и дълго – когато си спомняме за него. С незапълненото време е обратното. Т.е. оценката на времето зависи от неговата запълненост със събития, определеност и съдържание.

Потвърждение на тази закономерност в музикалния материал са експериментите на Б.Х. Яворски. Той предлага да се оцени времето на звучене на първата бърза част (алегро) и втората бавна част (анданте) на Петата симфония на Бетховен. Средните оценки на слушателите са следните: първата част – 15 минути, втората – 5-6 минути (реално звучащото време на първата част е 5 минути, на втората – 12-13 минути).

Неадекватната оценка е свързана с влиянието на съдържателните различия на първата и втората част: “Първата част като емоционално разнообразна и наситена се оценява непосредствено в зависимост от предизвиканите от музиката чести емоционални реакции. Втората част се оценява ретроспективно според малкия брой промени”. (Беляева - Экземплярская С.Н., Заметки о психологии восприятия времени в музыке, Москва, 1974)

Този експеримент на Б.Л. Яворски е добра илюстрация чрез музикален материал на една от най-известните в психологията закономерности за възприемане на времето – закона за запълнения времеви отрязък.

Друг закон – за емоционално детерминираната оценка на времето, се проявява във факта, че оценката за времето е свързана с емоционалната окраска на възприеманите събития. Времето, което е запълнено с положителни емоции, ни се струва кратко, докато времето, запълнено с отрицателни емоции – по-дълго.

Така периодът на звучене на музика, която не отговаря на нашето психично състояние, не ни харесва и предизвиква предизвиква у нас отрицателни емоции ни се струва много по-продължителен, отколкото, ако музиката е свързана с приятни асоциации, спомени и чувства.

Емоционалната изразителност на времевия ход на музикалното движение създава основата на музикалния ритъм. Преживяването на тази изразителност е “ядро” на музикално-ритмичното чувство като способност.

В музикознанието проблемът за възприемане на ритмичната организация на музиката се дели на три самостоятелни аспекта, свързани с възприемането на ритмичния рисунък, метричността и темпото.

Б.М. Теплов справедливо отбелязва, че в психологически план е нецелесъобразно да се отделя метричността и ритмичният рисунък, тъй като субективното ритмизиране става и при възприемането на равномерна последователност от звуци, която едни хора превръщат във валс, други – в марш. Той привежда данни за границите на ритмизирането – 38 удара в минута е долната граница, свързана с предела на бавните трептения, а 520 удара в минута – горната граница, свързана с предела на бързите трептения.

Е. В. Назайкинский подчертава, че тези данни не са получени от музикален материал, затова трябва да се отчита и корекцията при музикалното звучене, което има свой “вътрешен ритъм”. Тези експерименти на Назайкинский позволяват да се промени представата за границите на ритмизирането. Тези граници са 5-10 на трета степен и 720-960 удара в минута. В такива граници човек е способен да оцени и възпроизведе ритъма.

Адекватността на ритмичното възприятие е тясно свързана със способностите за възпроизвеждане на ритъма и промените в него. От друга страна, във възпроизвеждането на ритмометра винаги участва вътрешният камертон, свързан с оценката на времето.

В психологията съществуват специални методики за диагностика на перцептивната (свързана с възприятието) и репродуктивна (свързана с възпроизвеждането) страни на възприятието на времето. В първия случай изслезваното лице оценява продължителността на посочения интервал, във втория случай – възпроизвежда посочения или назован от експериментатора интервал от време.

Експериментите доказват, че хората са склонни да  съкращават времето, когато го отмерват сами. С. Н. Беляева-Екземплярская обяснява този факт с предварителната двигателна възбуда. В случая, когато човек оценява предложения му интервал от време, очакването му е неопределено: реакцията зависи от действията на звуците, отграничаващи посочения интервал от време.

Многобройни изследвания доказват, че възприятието на ритъма има моторна природа.

“Ритъмът” в никакъв случай не е само факт на възприятието, по същество той включва в себе си активна нагласа от страна на възприемащия субект. Последователността на слуховите стимули, подчертава Мак-Даугъл, предизвиква паралелен акомпанимент във формата на сензорни рефлекси, възникващи в една или друга част на тялото”. Моторният “акомпанимент” често се проявява открито, примерно тактуването с крак или едва забележимите удари с върховете на пръстите и пр.

Опирайки се на концепцията на А.Н. Леонтиев за формирането на специфични човешки способности, Е.В. Назайкинский открива и обосновава хипотезата за съществуването на системен слухомоторен анализатор, който позволява да се настройваме към контрола на слухомоторната нагласа. Ритъмът на осмиците съответства на темпото на дейността на артикулационно-речевия апарат, половинките са съпоставими с ритъма на ходенето, а целите се асоциират с ритмите на дишането.

Подобни анализаторни системи, включващи моторното звено, участват в диференцираното възприемане на другите структурни съставки на музикалната фактура – височина, сила и тембър.

Интонацията в речта и музиката

Дълбокото родство на музикалната и речевата интонация е най-важната основа, на която се базира изразителността на музиката и нейната способност за емоционално въздействие. Това родство отдавна са забелязали както музикантите, така и учените. Още древните философи са обръщали внимание на близостта на музиката до рецитацията и речта и наричали музиката своеобразен език.

Близостта между речта и музиката, известното сходство между функциите на речевата и музикалната интонация, а също произтичащите от общия материал и родство на принципите в организирането на интонационния процес са едни от най-важните фактори, които осигуряват възможността да се пренесе речевият опит върху възприемането на музиката.

Наред с тези вътрешни фактори, които обединяват речта и музиката, съществуват и външни – верига от връзки между музиката и речта във вокалните жанрове и в други синтетични форми, общият комуникативен опит на човека – опит в разнообразните форми на общуване, сред които речта не е единствена, но се отличава по своята роля.

Сходството на музикалната и речевата интонация се изразява в наличието на опорни звуци, в разположението на главния опорен звук в долния регистър на гласовия диапазон, в редуването на вълнообразни издигания и спадове на високозвуковото движение към нисходядщо движение като равносметка на смисловото изказване. Музикалната и речевата интонация са близки и по граматическите правила – наличието на паузи, цезури, въпросно-отговорна структура и др.

Напрежението, което идва отгоре, отслабването, което идва отдолу – е характерен метод в интонационното изказване. Това е обусловено от нееднаквото напрежение в гласовите връзки.

Музикалната интонационна система има няколко значения. Първото значение е експресивно и е свързано с емоционалната страна и волевите стремежи на човека. Това могат да бъдат интонации на ликуване, тържество, призив за действие, усещане за тревога, гняв и пр. Б.Асафиев открива в музиката на Пьотр Чайковски като характерните интонационни черти “ласката, съчувствието, съпричастието, майчинския или любовния поздрав, състраданието, приятелската подкрепа.” (Асафьев Б.В., Речевая интонация,  Москва,  1965)

Второто значение е логично и се характеризира със семантиката на смисъла – въпроси, твърдения, отрицания , завършване на мисълта. По принцип те са т.нар. риторични фигури, които първоначално се появили в ораторската реч.

Трето е жанровото значение. То има два пласта. Единият е свързан с въплъщението на типичните жанрови формули, които се отнасят към различни трудови и битови процеси, т.е. с видовете социална практика. Вторият пласт е самият характер на изказването – песенен, речитативен, повествователен, патетичен, скерцозен и пр. И накрая последното значение на интонацията се определя от нейните национални особености като израз на културата в мисленето на народа.

Б. Асафиев твърди, че “речевата и често музикалната интонация – са разклонения на един и същи звуков поток”, което в процеса на развитие и функциониране на изкуството е своеобразно “изстискване на мелодичен сок от живата реч”.

Асафиев определя понятието „интонационен речник” като определена сфера от значения. Примерно, спадащата интонация на стона, въпросителната, утвърдителната и удивителната интонация имат традиционно определени значения. Вплетени в тъканта на цялостното художествено възприятие, интонациите влизат в сферата на съдържанието и разкриват своите художествени замисли. (пак там).

5. Пространствени компоненти на музикалното възприятие и творческо въображение на слушателя

Музикалното възприятие неизменно е свързано с възникването на разнообразни пространствени усещания, представи и аналогии. Пространствените представи, свързани с музиката, включват комплекс от множество и най-различни усещания  – от смътни до ярки впечатления; от абстрактни до конкретни; от пряко свързани с пространството до условни; от звуково локализирани, отнасящи се до пространствените свойства на самото звучене до компонентите, в които изходен момент е времето.

Динамиката на формиране на ранния перцептивен образ се определя от пространствено-времевите условия на процеса. Това е установено чрез изменение на времевото въздействие, дистанцията и положението в сензорното поле на получаваните от външната среда стимули. Компонентите, лежащи в основата на цялостните представи – като релефност на образа, перспектива, многопластовост на музикалното произведение се възприемат от слушателите в акустичното пространство чрез такива явления като кратки отзвуци, несихронност при изпълнението, промени в темпото и др. (Каюков В.А. Культурологическая форманта как фактор формирования целостного восприятия музыки, Казан, 2006)

Една от най-важните функции, изпълнявани от пространствените компоненти на музикалното възприятие, е участието им не само в елементарния звуков анализ, но и в образуването на художествени асоциации, обединяващи разнородните представи в едно цяло.

Намирайки ключа към хранилището на жизнените впечатления на слушателя, композиторът може да съживи по свое желание у него именно такива асоциации, които ще пресъздадат в съзнанието му същите мисли, образи и настроения, които са подбудили композитора да напише музикалното произведение.

“Кой може да проникне в тайната на създаването на музиката? – питал Дебюси. – Шумът на морето, извивката на някоя от линиите на хоризонта, вятърът в листата, песните на птиците оставят у нас различни впечатления. И изведнъж, без да подозираме и очакваме, един от тези спомени се излива от нас и се изразява с езика на музиката.” (Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. – Москва, 1964)

Ролята на асоциацията за предаване на музикалното съдържание и създаване на музикални образи във възприятието на слушателите неведнъж са ставали предмет на изследване в теорията и естетиката на музиката. Може да се каже, че асоциативните представи са един от необходимите елементи за пълноценно естетическо възприемане на произведенията на изкуството. Това се потвърждава от контретни наблюдения на възприемането на музиката и психологически изследвания.

Г. Орлов пише: “…многообразните асоцииации, които принадлежат към различни видове усещания, непрекъснато се възбуждат в процеса на възприемане на музиката. Те са първичен чувствен материал за построяване на художествения образ в музиката като образ от обективната действителност”. (Орлов Г.А. Психологические механизмы музыкального восприятия,  Вопросы теории и эстетики музыки,  вып.2)

Не можем да не се спрем в тази връзка върху онези достатъчно обосновани самонаблюдения на музиканти и слушатели, които са доказателство сякаш за противоположното: че извънслуховите, в частност зрителните образи, не се раждат в процеса на слушане на музиката, а ако възникнат, то са често съвсем случайни и пречат на задълбоченото възприемане на произведението. На практика между посочените изводи и мнения няма никакво противоречие. Работата е там, че многообразните музикално-изразителни методи, средства и елементи на музикалния контекст, в които се фокусира влиянието на цялото, се асоциират не с ярко осъзнатите, ясно видими, осезаеми образи – представи, а с неуспелите да достигнат до нивото на осъзнаването смътни комплексни усещания, често от емоционален характер. Едва при следващия самоанализ тези скрити компоненти на възприятието могат да придобият формата на конкретната представа, образно-метафоричното определение, което обикновено се фиксира в анкетите на психологическите експерименти. Естествено е, че слушателят невинаги може да подбере “литературната” форма, която отразява напълно адекватно неговите успели да пробляснат усещания. Нещо повече, в повечето случаи неговите словесни изрази са произволни и много грубо отразяват действителните процеси на възникване на асоциациите и техния характерен, емоционален и смислов материал, а умението да се намери по-точна форма на изразяване само по себе си изисква специални творчески навици. Липсата на подобен род навици на описание съвсем не означава, че механизмите на асоциативната дейност в самия процес на музикалното възприятие не функционират.

Така, в основата на разбирането на произведенията на изкуството лежи специален род способност, която позволява при цялата отдалеченост на изкуството от изразените и изобразени в него явления, да “усеща” тези явления с неосъзнати усещания, които също интуитивно творецът е вложил в произведението си. Основна роля в този процес играе активното въображение. То „разпознава” онова, което е „скрито” в даденото произведение, разкрива вътрешните връзки и прониква в него в дълбочина. Въображението съчетава и комбинира, селектира и преобразува възприетия материал.

Музикалното произведение представлява налично битие, което се проявява като акустична и сетивна реалност, простираща се в пространство-времето и възприемана от човешките сетива, но съзнанието го корелира със системни правила, съотнасящи се с идеята за съвършенство: чистите математически пропорции на звуците. Смисловият пласт на музикалния континуум съдържа семантични структури, значения и особености на специфично музикалната менталност, изразявани чрез различните музикални граматики.

Тук отделното произведение се диференцира, доколкото то се съотнася със съществуващите в съзнанието системни нагласи, производни от идеите за съвършенство, за идеални тонови съотношения, хармония. Музикалното произведение е просто елемент от целия поток на музиката - вълна в огромния океан на организираните тонове, затова неговото единично изпълнение извиква на живот цялата музикална система. Нейният виртуалитет се състои в независимостта на тоновата организация, а също така в невербалната организация на значенията и смисъла.
Музикалното произведение дава тласък за наши представи и образи, но не ги създава непосредствено чрез третиране на тоновете. Музиката не прави съдържанието за духа така, както то съществува като обща представа, а по начин, чрез който то става живо в сферата на субективната вътрешна душевност.

Музикалната форма представлява цялостна структура, обединяваща всички елементи на музиката в тяхното звучене във времето. Именно перманентното движение на музикалната материя актуализира тази структура. В статика, тя не би означавала абсолютно нищо. Поради това не структурата на статичния знак формира комуникативното поле, перцепцията или смисъла. Напротив ейдетичната същност при музиката се реализира в образуването на структури от движението. Функционалността на движението и комбинирането на тоновете извежда смисъла от същността на самата музикална субстанция, а не го привнася в нея отвън, не се оприличава на нищо, което се намира извън нея. Музиката не идва от преживяванията на композитора, а настройва тези преживявания в резонанс с абсолютната идея: формата не е нищо друго освен музикални идеи, целенасочени продукти на творящия дух, които показват абсолютната идея и световната хармония.

Музиката е език, който не е създаден от природата, но не е и утилитарен. За разлика от езика музиката оперира не чрез знаци, а чрез форми. Друго различие от езиковата комуникация се състои в това, че музикалното съдържание не се предава и декодира директно. Когато произведението е възприето, слушателят активира своите конститутивни способности, а не дублира дадените. По аналогия с компютрите, ще кажем, че приемащият информацията компютър я редактира според структурата на заложената в него програма, а не според програмата, която притежава предалият съобщението компютър.

Композиторът и слушателят не могат да кажат, че владеят музикалния език, не се стремят да го обяснят, да го преведат в понятия. Те настройват различните негови значения в съответствие със своите ценностни представи за красотата на звученето и неговия смисъл. Едва когато това звучене вече отшуми, може да се твърди, че нещо е изразено, изказано, макар и да отсъства еднозначен превод. Основните музикални идеи си остават чисто музикални. Да се вербализират означава да се опошлят и ограничат до тривиалност. Да се композира музика означава в движение да се преодолява материалността, непрозрачността на звуковия материал и отстраняването на всички инертни слоеве от него да доведе до постигане на чистото музикално съдържание.

Същността на музиката като перцептивно-семантична реалност се състои в това, че тя изгражда среда, в която могат да се образуват структури, комбиниращи звученето в зависимост с ейдоса на чистото звучене, който превръща шума в тон.

Континуумът на музиката притежава още едно дълбинно измерение: това е чистото преживяване на времето. За разлика от останалите събития, които могат да се разполагат в нашето феноменално поле като трайности, музикалната перцепция разполага не субстратно събитие, а самата трайност като такава. В това слушането на музика наподобява влизането в пълна виртуална реалност - семантиката на времето всъщност полага времето като тоталност - музикалното съдържание е превърнало своята безграничност, цялостността на времето в особен тип перцепция, позволяваща неговото моделиране.
Така музиката конституира смисъл, отвеждащ ни към битието чрез изживяването на времето. Това изживяване в същото време обуславя и перцепцията на тона, неговото структуриране за разлика от възприятието на шума. Височината на тоновете вече обуславя възможността за интерпретация на различни емоционални състояния и дори ефекти от "актуалната реалност".

Интерпретацията на различни функции в координатната система на мажор-минорната организация на тоновете, на додекафонията, на различните типове сериална музика, сонорната и т. н. вече изгражда континуума на музикалното възприятие като цялостен и завършен перцептивно-семантичен.

Изкуството преобразува по своеобразен начин явленията от реалния живот - жизненият материал се облича в нови специфични форми, които да въздействат основно чрез емоциите, а не с абстрактното мислене и нагледните предметни представи. Това важи с особена сила за музиката.

6. Ролята на жизнения опит във възприемането на музиката

Влиянието на жизнения опит върху възприятието е една от най-общите закономерности в психологията. С неговите разнообразни прояви човек се сблъсква в живота на всяка крачка.

Зависимостта на възприятието от различни причини – от възрастта, професията, навиците, средата, националността и пр. – се наблюдава в най-разнообразни прояви и в най-различни области.

Жизненият опит играе огромна роля и в музикалното възприятие, като последствията от него най-лесно се откриват  в сферата на музикалната изобразителност. Едва ли са необходими доказателства за това, че например “кукувицата” на Дакен ще се възприеме като звукоподражателна програмна пиеска от онези, които действително са чували кукувица или знаят как кука. Децата, които не са слушали пеенето на птицата, никога няма да възприемат повтарящите се низходящи звуци като звукоподражание. Но пеенето на кукувицата може да има съвсем различно значение за онези, които, чувайки кукувицата, гадаят колко ще живеят. Така простият низходящ звук, в зависимост от целия музикален контекст, става или символ на пророческото, ведическо начало, или знак за сирота, бездомност и самота.

Казаното по-горе се отнася не само до звукоподражанията, не само до звуковата символика, а и до специфичните компоненти на музикалните произведения, като ладовата организация на музиката, методите за интонационно-мелодичното развитие, определените типове ритъм, фактура, тембър, хармонични особености на музиката и пр.

Ако европейският слушател чуе мелодия с “източен колорит”, ще я възприеме по един начин, за разлика от човека, който още от детството е слушал източните напеви и за когото тази мелодия означава много. Той не само ще оцени автентичността на източния й произход, но и ще успее да определи нейната “диалектна” принадлежност или обратното, ще я отхвърли като жалко подражание. (Асафьев Б.В. Речевая интонация. - Москва, 1965)

Всяко музикално произведение се възприема на базата на запас от конкретни възприети знания, представи,  впечатления, умения и навици.

Тази зависимост на възприятието от миналия опит в психологията е прието да се нарича аперцепция. Необходимостта да се определи ролята на широкия жизнен опит във възприятието е довела до търсене на методи за разкриването на  определена информация, която се съдържа в произведенията на изкуството. В съвременната теория на информацията във връзка с това е създадено понятието тезаурус. (Шрейдер Ю.А. Об одной модели семантической теории информации, Проблемы кибернетики, Москва, Наука, 1965, вып. 13)

Под тезаурус се разбира своеобразен речник – набор от закрепени в паметта на един или друг човек следи от негови минали впечатления, действия и техните разнообразни връзки и отношения, които могат отново да оживеят под въздействието на художественото произведение.

За да се разбере как ще се възприеме едно или друго произведение или негов фрагмент, е необходимо да се знае какъв е опитът на човека, какъв е неговият тезаурус.

При определянето на обективната обусловеност на съдържанието на тезауруса е необходимо да се има предвид своеобразието от закономерности на индивидуалното отражение на света. Миналият опит е много своеобразен отпечатък на обективния свят. Защото паметта на човека само до известна степен допуска сравнение с “чиста дъска” – тя се запълва по сложни закони и е подложена  на различни случайности. “Траекторията” на индивидуума в пространството и времето отпечатва своите следи в опита и те при различните хора са различни, защото техните жизнени пътища не могат да бъдат еднакви.

Сложността и изменчивостта на взаимодействието на субекта и средата обуславя индивидуалността, неповторимостта на личността, субективността на отношението към света, “жизнените гледни точки”, личния опит в живота. Точно тези обстоятелства често служат за основа за твърдения за непознаваемостта на опита и за неговата пълна субективност.

7. Адекватност на музикалното възприятие

Адекватността е съответствие, еквивалентност на образа на възприемания обект.

За да се направи характеристика на проблема за адекватността на възприятието в музикално-психологически контекст, е необходимо да се отговори на въпрос с важно методологическо значение, а именно – какво означава адекватно възприемане на музиката. Един от възможните отговори е степента на съответствие между замисъла на автора и онова, което слушателят е възприел.  Но това определение невинаги може да се счита за валидно. Пример за това ни дава изследването, проведено в Руския институт по културология и Киевската консерватория,  за изучаване на факторите, които влияят на степента на адекватност на музикалното възприятие. На композитори с различна националност предложили да напишат произведения по зададени теми, които изразяват различни емоции и състояния на човека – меланхолия, отчаяние, възторг, тревога, размисъл и др. На изследваните лица – слушатели и експерти музиковеди, предложили да оценят произведенията в определена последователност, като използват скала с 50 имена на различни емоции и психологически състояния. От предложения списък трябвало да изберат 2-4 определения, съответстващи най-точно на емоционалното съдържание на даденото произведение и да оградят с кръгче онези, които според тях най-адекватно го отразяват.  Оказало се, че много композитори не успели адекватно да изпълнят зададената от експериментаторите задача – според повечето слушатели и експерти, в техните произведения не били въплътени онези емоции, които фигурирали в названията. В този случай неадекватните на композиторския замисъл оценки на съдържанието на съчинението от слушателите не бива да се оценява като проява на неадекватност на слушателското възприятие. Неадекватно е било въплъщението на замисъла от някои композитори.

Предмет на адекватно възприятие, както твърди В.В.  Медушевский, може да бъде само музикалното произведение. Но в музикалното произведение съдържанието е въплътено в много обобщена форма, освен това то вариантно функционира в рамките на много изпълнителски трактовки, всяка от които има голяма самостоятелност. Всичко това създава трудности при адекватното възприемане на музиката, дори само ако предмет на оценката да бъде самото произведение. (Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие», Восприятие музыки. - Москва, 1980)

Почти всички изследователи на проблемите на музикалното възприятие смятат емоционалната страна в съдържанието на музиката за главна. Но много от тях не само откриват големи различия в трактовките на слушателите относно образното съдържание на музиката, но дори смятат за невъзможно адекватното й възприемане. Музиката според тях не съдържа емоции, а само движещи се звукови форми. Такава позиция споделя Е. Ханслик, който твърди, че музиката не може да предава чувства, а само образи на спомени за тях, откривайки пред слушателите огледалото на вътрешния свят, повърхностно докосвайки слуха на човека. (Hanslick E. Vom Musikalisch-Schonen: Aufsatze. Musikkritiken. Leipzig,1982)

Споровете за природата и същността на музиката продължават, представителите на реакционните концепции отричат гносеологичните възможности на музиката, наричайки я “звуков пейзаж” или “дизайн в звуковото пространство”. Откритията в психологията, отнасящи се до гносеологичната специфика на емоциите като форма на отражение на действителността, позволяват на съвременно научно ниво да се разбере същността на музиката и правилно да се усети емоционалната природа на нейния език.