Психологически изследвания и статии

Във всяко едно изкуство емоциите изпълняват основна и водеща роля. Невъзможно е явленията от реалния живот да бъдат пресъздадени по извънемоционален, единствено рационален път, както е и невъзможно по този начин да се възприеме заключеният в художественото произведение замисъл. Видният изследовател на процесите на музикалното възприемане Б. М.Теплов, обобщавайки резултатите от много психологически експерименти, излага своите изводи в следните два тезиса:

Той пише: “Да разбереш художественото произведение, значи преди всичко да го почувстваш, емоционално да го преживееш и вече на тази основа да се замислиш над него. Възприемането на изкуството трябва да започне с чувството, без него е невъзможно. Но, естествено, художественото възприятие не завършва само с чувството.” (Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей, Москва, 1961) Психологът има предвид, че крайният резултат от възприемането на художественото произведение трябва да бъде осъзнаването на неговата идея.

Няма общоприета научна дефиниция за емоционалните състояния. Независимо от това, психолозите са ги описали първоначално като двойки от полярни чувства. Още през миналия век големият психолог Wilhelm Wundt предлага следната схема от три двойки емоции: удоволст-вени/неудоволствени; възбуждане/отпущане (релаксация); напрегнатост/успокоение. С течение на времето принципът за полярност се заменя с една класификация основаваща се на вродения или придобит характер на емоциите. Към вродените се причисляват следните шест основни емоции: радост, тъга, гняв (ярост), страх, очудване и отвращение. Потвърждение за вродения характер на тези емоции е техният общ лицев израз при индивиди от различни континенти на света и различни раси и културни общности, както и наличието им при родени слепи или глухи деца.

Според К. Изард емоцията е особена форма на психично отражение, която чрез пряко преживяване отразява субективното отношение към обективните явления. Тя се преживява като чувство, което мотивира, организира и насочва възприятието, мисленето и действията. Всеки аспект на това определение е много важен за разбирането природата на емоциите. Емоцията мотивира, тя мобилизира енергията и тази енергия се усеща от субекта като тенденция за извършване на действие. Емоцията ръководи мисловната и физическата активност на индивида, насочва я в определено русло. Емоцията регулира или по-точно казано, филтрира нашето възприятие. Основна особеност на емоциите е, че те пряко отразяват значимостта на въздействащите върху индивида обекти и ситуации, и са обусловени от отношението на техните обективни свойства към потребностите на субекта. Емоциите изпълняват ролята на връзки между действителността и потребностите. (Изард К.Э. Психология эмоций, Санкт Петербург, 1999)

Въпреки многобройните изследвания природата, начинът на действие и функциите на емоциите остават хипотетични. Особено добре са изучени физиологичните им прояви (изменения на сърдечния и дихателния ритъм, разхлабване на сфинктерите, сухота в устата, потене и т. н.), тяхното влияние върху психичните функции (повишаване на внушаемостта, намаляване контрола на волята) и типовете поведения, които предизвиква (плач, бягство...); изяснена е ролята на културата за изразяването на емоциите (в Китай гневът се изразява с ококорване на очите). Но това, което обуславя емоцията и психофизиологичната й основа, още не е добре познато. Емоцията е обусловена не само от природата на емоционалния агент, но най-вече от индивида, от моментното му физическо и психично състояние, неговата личност, миналото и предишния му опит. Въпреки че съществуват колективни емоции, дължащи се на някои изключителни обстоятелства, които имат еднакво значение за повечето хора (паника вследствие на земетресение), емоцията е преди всичко индивидуална.

Емоциите обхващат широк кръг явления. Според П. Милнер, въпреки че е прието да се различават емоциите – гняв, страх, радост и др., от т.нар. общи усещания – глад, жажда и др., между тях има много общо и разделянето им е доста условно. Една от причините за тези различия е различната степен на връзка между субективните преживявания и възбуждането на рецепторите. Така преживяването за горещина или болка субективно се свързва с възбуждането на определени рецептори – температурни, или болкови. На тази основа подобни състояния обикновено се обозначават като усещания. Състоянията на страх или гняв трудно се свързват с възбуждането на рецептори и затова те се обозначават като емоции. Друга основна характеристика на емоциите се изразява в липсата на последователност при тяхното възникване. Емоциите често възникват спонтанно и зависят от случайни външни фактори, докато гладът, жаждата, половото влечение възникват през определени интервали.

Различието между емоциите и общите усещания условно се определя от особеностите в изменението на вътрешната среда. И емоциите, и общите усещания възникват в рамките на мотивацията като отражение на определено състояние на вътрешната среда, чрез възбуждане на съответни рецептори. (Милнер П., Физиологическая психология, Москва, Мир, 1973)

П.Фрес смята, че макар и да съществува единство на вътрешното преживяване – от слаби чувства към силни, само силните преживявания могат да се нарекат емоции. Тяхна отличителна черта е дезорганизиращото влияние на текущата дейност. Именно тези силни чувства се обозначават като емоции. Емоциите възникват, когато мотивацията за действие е много силна, в сравнение с реалните възможности на субекта. Тяхната поява води до намаляване нивото на адаптацията. Според тази гледна точка емоциите биват страх, гняв, мъка и радост. Удоволствието не е емоция, макар че, както в случая със сексуалното удоволствие, то може да се съпровожда от много интензивни вегетативно-соматични реакции. Така радостта може да се превърне в емоция, когато, заради нейната интензивност губим контрол над собствените реакции: доказателство за това е възбудата, несвързаната реч, неудържимият смях. (Фресс Поль и Пиаже Жан, Экспериментальная психология, Москва, 1975)

Това разбиране за емоциите съответства на активационната теория на Д. Линдсли, според която емоциите се намират на най-високото й ниво на активационната скалата, а появата им се съпровожда с влошено изпълнение на дейността. (Линдсли Д.Б. Эмоции, Экпериментальная психология, Москва, 1960)

Според класификацията на емоционалните явления на А.Н.Леонтиев не всички субективни преживявания се отнасят към емоциите. Той дефинира три вида емоционални процеси: афекти, емоции и чувства. Афектът е краткотрайно емоционално състояние с изключителна интензивност и бурно изразяване на преживяването, съпроводено с промени в съзнанието и нарушения на волевия контрол. При афекта силната възбуда в мозъка е съпроводена с временно отлагане или частично задържане на останалата активност. Афектът е свързан с внезапно изменение на значима ситуация и се появява след възникване на определено събитие.

За разлика от афектите, емоциите са по-продължително състояние, понякога много слабо проявяващо се във външното поведение. Емоцията може да се свърже както с реална, така и с въображаема ситуация, което обяснява възможността тя да се породи преди определено събитие. Емоцията разкрива значението на ситуацията за преживяващия и изразява оценъчно лично отношение.

Третият вид емоционални процеси са чувствата. Те възникват като специфично обобщение на емоциите и изразяват устойчиви емоционални отношения, като са свързани с представата или идеята за някой обект – конкретен или абстрактен – например любов към родината или ненавист към врага. (Леонтьев А. Н., Осмысленность искусства, Искусство и эмоции - Пермь, 1991)

Основното биологично значение на емоционалното преживяване се изразява във факта, че то позволява на индивида да оцени вътрешното си състояние, възникналата потребност и възможностите за евентуалното й удовлетворяване чрез определени действия. Удовлетворението на потребността също се отразява и оценява чрез емоции – например, усещането за ситост.

Оценъчната функция не е присъща в еднаква степен на всички емоционални явления. Тя е по-очевидна за преживявания като гняв, ненавист и срам, тъй като те пряко се свързват с определени реакции, докато причините за преживявания като удоволствие, страдание, радост, скука невинаги могат да се определят.

Оценъчната или отражателната функция на емоциите е пряко свързана с нейната подбуждаща функция. Според Оксфордския речник по английски език думата “емоция” произлиза от френския глагол mouvoir, който означава “задвижвам”.

С.Л. Рубинщайн пише, че “емоцията включва влечение, желание, стремеж”. Емоцията активира зоната на търсенето, за да се стигне до решение на дадената задача или удовлетворяване на определената потребност. Емоционалното преживяване съдържа образ на обекта , който би послужил за удовлетворяване на потребността и пристрастно отношение към него, което подбужда индивида към действие. (Рубинштейн С.Л., Основы общей психологии - Москва, 1946)

Според В.К.Вилюнеас съществуват два класа емоции, които обуславят функцията на подбуждането - водещи и ситуативни. Водещото емоционално преживяване е насочено към обекта, който е цел на поведението, удовлетворяващо потребността и инициира самото адаптивно поведение. Ситуативните емоционални преживявания възникват в резултат на оценките от отделните етапи на поведение и също подбуждат субекта да действа – или да промени тактиката на поведение и средството за постигане на целта или да продължи в първоначалната посока. (Вилюнас В.К., Психологические механизмы биологической мотивации - Москва, 1986)

В естествени условия дейността на човека и поведението на животните се определят от много потребности на различно ниво. Тяхното взаимодействие се изразява в конкуренция на мотивите, които се проявяват в емоционалните преживявания. Оценяването чрез емоционалните преживявания има подбуждаща сила и може да определя избора на поведението.

Превключвателната функция на емоциите особено ярко се открива при конкуренцията на мотивите, в резултат на което се определя доминиращата потребност. Така при екстремални условия може да възникне борба между естествения за човека инстинкт за самосъхранение и социалната потребност да следва определена етична норма. Тя се преживява под формата на борба между страна и чувството за дълг, страх и срам. Изходът зависи от силата на подбудите и от личностните нагласи.

Друга основна функция на емоциите е комуникативната. Мимиките и жестовете позволяват на човека да предава своите преживявания на други хора и да ги информира за своето отношение към явленията, обектите и пр. Мимиката, жестовете, позите, изразителните въздишки, променената интонация са “езикът на човешките чувства” и основно средство за изразяването на емоциите.

Съвременните изследователи са съгласни с Дарвин в това, че мимиката е възникнала в еволюционния процес и изпълнява важна адаптивна функция. В хода на еволюцията мимическите сигнали се развиват в система, позволяваща предаването на информация за “намеренията” или състоянието на индивида и така повишава бдителността на другото същество в обкръжаващата го среда.

Съществуват генетично зададени универсални комплекси на поведенчески реакции, които изразяват възникването на основни фундаментални емоции. Генетичната детерминираност на експресивните реакции се потвърждава от сходството на изразителните мимически движения у слепи и виждащи – усмивка, смях, сълзи. Разликите в мимическите движения между слепи и виждащи малки деца са много малки. Но с възрастта мимиката на виждащите става по-изразителна и генерализирана, докато у слепите не се усъвършенства, а регресира. Следователно, мимическите движения имат не само генетична детерминанта, но и силно зависят от обучението и възпитанието.

Комуникативната функция на емоциите предполага наличието не само на специален неврофизиологичен механизъм, обуславящ осъществяването на външната проява на емоциите но и механизъм, който позволява да се разкодира смисълът на тези изразителни движения. Не всички прояви на емоции еднакво лесно се идентифицират. Лесно се разпознава ужасът (57% от изследваните лица), след това отвращението (48%), учудването (34%). Според много данни най-голяма информация за емоциите съдържа изразът на устата.

В най-общ аспект като механизъм на тези процеси се посочва съвместната дейност на кората и подкорието. Правени са експериментални изследвания и е установено, че гневът, страхът, радостта, тъгата и др. са тясно свързани с определени центрове.

Към механизмите на чувствата спадат и безусловните стимули и по-конкретно преобразуването на неутралните стимули в емоционални стимули – един много важен механизъм за поддържането на емоционалния тонус на човека.

Не по-малко значение за протичането на чувствата има и личното състояние на организма и особено породеното самочувствие като израз и на това състояние, и на мястото на човека в обществото. Чувствата са израз на отношението на субекта към обекта, а също така и на нашето собствено състояние. Емоциите също показват в какво състояние е личността, а върху тяхната основа се оформят силни чувства.

Емоционалният процес се намесва в извършващите се в момента мисловни процеси – възприемане, учене, припомняне, въображение, фантазиране, мислене. (Рейковски, Я. Експериментална психология на емоциите. С., 1980)

Процесуалната структура на емоциите и чувствата изпъква като една сложна динамична система, с постоянни параметри, които отговарят на различни центрове за удоволствие и неудоволствие, а от друга страна, с променливи параметри, които се изявяват в лицето на положителни и отрицателни чувства. За сложността на процесуалната структура говори и факта, че те са изследвани на няколко равнища: нервно-мускулно, нервно-физиологично, психично.

Процесуалната структура на емоциите и чувствата е регулация между вродени и придобити механизми, протичащи в подкорието и кората на мозъка, между психичните и физиологичните процеси, намиращи изява във външноизразните мимически средства и поведението.

Емоционалната природа на музиката е разглеждана още в трудовете на ранните древногръцки философи, които изхождали от нейната подражателна природа. Според Аристотел музиката възпроизвежда движението, а всяко движение носи в себе си енергия и съдържа етични свойства. Подобното се стреми към подобното – затова човек преживява удоволствие от музиката тогава, когато музиката отговаря на характера или настроението му в даден момент.

Подражавайки на един или друг афект с помощта на ритъма, мелодията, тембъра, звученето на един или друг музикален инструмент, музиката, според древните, предизвиква у слушателя същия афект, на който тя подражава. В съответствие с това положение в античната естетика са разработени класификации на ладовете, ритмите, музикалните инструменти, които се използвали за възпитание у личността на античния човек съответните черти на характера. За Аристотел, Платон, питагорейците музиката е била средство, което хармонизира външната страна на живота с психологическото състояние на самия човек.

В средните векове връзката между музика и емоции се изучава в рамките на теорията за афектите, която установява връзката между емоционалните прояви на човека в живота и методите им на отразяване в музиката. В тази теория подробно е разгредано взаимодействието на темпото, ритмите, ладовете, тембрите в предаването на емоционалните състояния, тяхното действие върху хората с различни темпераменти.

Музиката лесно влиза в отношения с естетически, морални и житейски сфери, обогатена с едни или други методи на изразяване. Нейната функционалност зависи от нейната “контактност”. Ценностите, съществуващи в културата, служат на музиката – те сякаш се мултиплицират с нейна помощ и придобиват допълнителни качествени характеристики. Този процес е взаимопроникващ и взаимообусловен.

Музиката синтезира в себе си целия културен опит на човека, преработвайки го със свои изразни средства. Д. Шостакович казва: “Животът и изкуството са неделими. Тяхната взаимовръзка е сродна с природата: едното произтича от другото. Но основен обект на изкуството както и преди си остава човекът, неговият духовен свят, идеи, мечти и стремежи. Търсенията на твореца в това направление нямат предел. Той може да покаже на милиони хора какво става в душата на един човек, и на един човек да разкрие душата на цялото човечество.” (Шостакович Д., О времени и о себе – Москва, 1980)

Съдържанието на музиката не е само лично отношение на автора към действителността, то е винаги единство на индивидуалното, колективното и общочовешкото. То е идейно-емоционално типизирано отражение на действителността в определена образна музикална система.

Въз възприемането на музиката музикално-слуховите усещания се трансформират в съзнанието в процеси, на които можем да придаваме цялостно значение. Свойството да придобиват такова значение имат и отделни звуци и още повече системи от звукове, организирани на интонационен принцип, имащи сложна мелодична и хармонична организация.

В съдържанието на музикалните образи се отразяват особеностите на ценностните ориентации на слушателя. Така преживяванията нерядко възникват в отговор на нашето пространствено-времево място по отношение на една или друга ценност. Приближаването до ценностите предизвиква положителни преживявания, отдалечаването от тях – отрицателни.

В преживяването на музиката и разбирането на нейното съдържание важна роля играе моментът, в който се установява аналогия на нейните движения с формата на някои жизнени процеси, които имат близко темпо и ритъм: с биенето на сърцето, дишането, “емоционалните вълни”, възникващи поради нарастване или спад на психическото напрежение и пр. Такива музикални структури могат да предизвикат едно или друго състояние.

За да се открият закономерностите при кодирането на емоциите в музиката, е необходимо да се открият най-съществените инвариантни признаци на различни музикални произведения, отразяващи сходни емоционални състояния. По тези признаци би могло достатъчно лесно да се определи характерът на музикалното произведение, като се абстрахираме се от други, по-малко съществени признаци на кодиране на емоцията.

От съвременните изследвания могат да се отбележат трудовете на В.В. Медушевски, който посочва, че “принципът на моделиране подразбира наличие на определено съответствие между семантичната структура на музикалното произведение и нашите интуитивни представи за емоциите”.

В съответствие с това, цялостната музикална емоция се синтезира от отделни семантични значения и евентуално би могла да бъде представена във вид на различни формули. Тези принципи за кодиране на музикалните емоции, обаче, не винаги са общовалидни, което прави този теоретичен модел незавършен. (Медушевский. В. В., О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки, Москва, 1976)

Според концепцията на Дж. Брунер перцептивно наученото се състои “в усвояването на надлежни методи на кодиране на околната среда и последваща категоризация на засягащите обекта дразнители с помощта на кодови системи”. “В крайна сметка всичко се свежда до усвояване на определени формални схеми, които могат да се използват или да се приспособят с цел организиране на засягащата субекта информация”. (Брунер Дж., Процесс познания, Москва, 1977)

За да се открият най-съществените параметри на отражението на емоциите в музиката, се провежда следният експеримент: На група от петима музиканти експерти били предложени 40 музикални произведения, като им била поставена задачата да ги анализират по изразяваните в тях емоционални състояния. Необходимо било музикалните произведения да се диференцират по параметрите – гняв, радост, тъга и спокойствие. В резултат от експеримента били подбрани 28 произведения, които всички експерти отнесли към изразяването на емоции в една или друга модалност. Анализът след това позволява да се направи изводът, че произведения от една или друга модалност имат сходство по посочените в нотите тамп и лад. Предполага се, че кодирането на музикалните емоции и отнасянето на различните произведения към изразяване на емоции в една и съща модалност може да се осъществи с помощта на следната координатна система:

За проверка на това предположение на експертите-музиканти била поставена задачата да разположат анализираните от тях произведения в координатната система. Всички отнесли посочените в таблицата музикални произведения, в съответствие с тяхното настроение, към определен квадрант. Така се стига до извода, че посоченият принцип на моделиране отразява някои обективни закономерности на съществуващите връзки между емоциите и начинът, по който те се отразяват в музиката.

Основни параметри на музиката:	Основно настрое-ние:	Литературни определения според музиковедчес-ката литература:	Имена на произведения:
Бавна, мажорна	Спокой-ствие	Лирическа, мека, съзерцателна елегична, напевна	Бородин, Ноткин – из струнен квартет; Шопен – Ноктюрно фа-мажор (крайни части); Шуберт – „Аве Мария”; Сен-Санс – „Лебедът”
Бавна минорна	Тъга	Мрачна, трагична, тъжна, гнетяща, потискаща, унила, скръбна	Чайковски – Пета симфония (встъпление), Шеста симфония (финал); Григ – „Смърт”; Шопен – Прелюдия до-минор, Марш от сонатата си бемол-минор
Бърза минорна	Гняв	Драматично развълнуванатревожна, неспокойна, метежна, гневна, отчаяна	Шопен – Скерцо №1, Етюд 12; Чайковски – Шеста симфония (първа част); Бетовен, финали на сонати 14 и 23; Шуман – „Порив”
Бърза мажорна	Радост	Празнична, тържествена, ликуваща, бодра, весела, радостна	Шостакович – Празнична увертюра; Лист – финали на рапсодии 6 и 12; Моцарт – „Малка нощна музика” (финал); Глинка – „Руслан и Людмила” (увертюра); Бетовен – финалите на симфонии 5 и 9

Компоненти на музикалната изразителност като тембър, ритъм, динамика, ритмоинтонационни и хармонични средства са много важни за моделиране в музиката на една или друга емоция. В изследванията на Чарлз Осгуд и сътрудниците му, проведени в областта на изобразителното изкуство, било установено, че “картините с най-различно предметно-иконографско съдържание могат да имат много близки емоционално-оценъчни свойства”. (Лотман Ю.М., Семиотика и искусствометрия, Москва, Мир, 1972)

Това твърдение може да бъде отнесено и към музикалните произведения. Едно и също настроение в различни музикално-исторически и композиторски стилове могже да се изразява с различни ритмоинтонационни, хармонични и темброви средства, което може да се види в произведения на Й.С. Бах, Шостакович и Вивалди, Стравински, Прокофиев, Шуберт. От произведенията на старите майстори към произведенията на съвременните композитори се увеличава семантичната сложност на музикалната тъкан, но самите емоции по същество не се променят. И ако в произведенията на композиторите от различни епохи открием израз на сходни емоционални състояния, можем да кажем, че при тези произведения параметрите на темпото и лада са сходни.

Естетическите чувства, които възникват при възприемане на музикалното произведение включват комплекс от близки по значение настроения, които дават динамична картина на естетическото преживяване. То може да бъде изразено с помощта на многобройни вербални определения.

Предлаганият модел на категоризация на емоциите на основата на двата параметра (темпото и тоналността) се подчиняват на закона за количествените промени и прехода в тяхната качествена разлика. Една и съща мелодия, изпълнена в мажорна или минорна тоналност, бързо или бавно темпо, може да предизвика различни емоции.

Ако си поставим за цел да разположим различни музикални произведения в предлаганата координатна мрежа, то едни от тях, в зависимост от интензивността на изразената емоция, ще се разполагат по-близо до една от координатните оси, а други – по-далече. Например много тъжно произведение ще се намира по-далеч от ординатата, отколкото произведение, което изразява лека елегична печал.

Както показва практиката на педагогическите наблюдения, посочената категоризация на емоциите на основата на два компонента средства за музикална изразителност достатъчно ясно се проявява при възприемане музиката от епохата на барока – Вивалди, Бах, виенските класици – Хайдн, Моцарт, Бетовен, композиторите романтици – Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, Григ, Брамс, руската класическа музика – Чайковски, Римски-Корсаков, Глазунов, съвременната музика – Прокофиев, Шостакович. Но при прехода към т.нар. музика на новите средства – Веберн, Пендерецкий, Шенберг, в която мажорно-минорните съотношения са размити и неопределени, често се наслояват едно над друго, а ритмичната структура на произведението е пределно свободна, основен носител на художествения смисъл става своеобразието от интонационни, темброви и хармонични характеристики на звученето, а предлаганите принципи за изразяване на емоционалните състояния престават да бъдат валидни.

В традиционните според средствата на музикалната изразителност произведения могат да се посочат следните закономерности, които следва да се отчитат при възприемане на музиката за разбиране на заложените в нея емоции.

Бавното темпо плюс мажорната тоналност моделират емоционални състояния на покой, отпуснатост, удовлетвореност. Характерът на музикалното произведение в този случай е съзерцателен, уравновесен, умиротворен.

По-нататъшният анализ на предложения модел за отражение на емоциите в музиката показва, че в своите характеристики тя в известен смисъл е изоморфна на класификацията на темпераментите, предложена от Айзенк. На параметъра “интроверсия-ектраверсия” съответства темпото – „бавно-бързо”, а вместо “стабилност – нестабилност”, параметърът „мажор-минор”. В двата модела се оказва, че е достатъчно да разполагаме с две променливи – темп (на психическата активност или на музикалното произведение) и качествената особеност на емоционалното преживяване, разкривана в единия случай чрез понятието “стабилност-нестабилност”, а в другия – чрез мажорна или минорна тоналност. Така, между вродения темперамент на човека и неговата проява в емоционалния му живот, от една страна, и отражението на неговите особености в музиката – от друга, се проявяват определени зависимости и връзки.

Известно е, че холериците и сангвиниците имат бърз темп на психическата активност, докато меланхолиците и флегматиците – по-бавен. Меланхолиците и холериците се отличават с неустойчивост, нестабилност на настроението, а флегматиците и сангвиниците са устойчиви – за тях бихме могли да кажем, че имат обща „мажорност” на емоционалното светоусещане.

В спомената по-горе теория за афектите се постулира тезата, че слушателите харесват музика, която в най-голяма степен отговаря на природния им темперамент. Това твърдение било подложено на проверка в експеримент с участието на ученици от 8-9 клас. Те трябвало да прослушат няколко музикални произведения, които изразяват различни емоции – печал, радост, гняв, спокойствие. Всеки участник трябвало да оцени всяко от произведенията по петобална скала – от минус две до плюс две с градации – съвсем не ми харесва, не ми харесва, безразлично ми е, харесва ми, много ми харесва.

Темпераментът на участниците в експеримента бил изследван с личностовия въпросник на Айзенк EPI, Форма А. Резултатите на осем от изследваните лица били недостоверни, тъй имали твърде високи стойности по скала „Лъжа”. От останалите 50 анкети в 29 от случаите учениците харесвали онази музика, която не отговаряла на темперамента им. Така твърдението, че учениците харесват музиката, която най-пълно отговаря на темперамента им, не бива напълно обосновано. Открито било, че учениците, които нямат голям музикален опит, харесват музика, отговаряща на темперамента им, докато тези с музикални способности поставяли високи оценки на всички изслушани произведения и се затруднявали в избора на най-харесаното. Те били способни да оценят положително музиката, независимо от техния темперамент.

Може да се предположи, че високата реактивност спрямо различните музикалните произведения, говори за развитост на емоционалната сфера на учениците. Но все пак доказването на корелация между нивото на развитие на емоционалната сфера, нивото на музикалната отзивчивост и особеностите на природния темперамент изисква по-нататъшни проучвания. (Петрушин В. И., Моделирование эмоций средствами музыки, Москва, 1987)

Разглежданият модел, в своите най-съществени моменти, разкрива главните закономерности при изразяването на емоциите чрез средствата на музиката и превръщането им в естетически емоции. Но би било некоректно да се опитваме да обясним цялото богатство на емоционалното съдържание, заложено в музикалното изкуство, единствено чрез този модел. Моделът е само отражение на реалната действителност - а използвайки методите на моделирането, тази действителност може да бъде разбрана по-дълбоко и разностранно.