|
|
 Публикации 23:44 |
|
|
Свещените символи - камъкът, животното и кръгът |
Историята на символиката показва, че всичко може да приеме символно значение: природни обекти (като камъни, растения, животни, хора, планини и долини, слънце и луна, вятър, вода и огън), сътворени от човека неща (като къщи, лодки или коли) или даже абстрактни форми (като цифри, триъгълник, квадрат и кръг). Всъщност целият космос е потенциален символ.
Човекът, с неговата склонност за създаване на символи, неосъзнато трансформира обекти или ги превръща в символи (като ги натоварва с голямо психологическо значение) и ги изразява едновременно и в религията, и в изобразителното изкуство. Преплетената история на религията и изкуството, стигаща далеч назад в предисторията, е свидетелството, оставено от нашите предци за символите, които са били значими и вълнуващи за тях. Даже и днес, както показва модерната живопис и скулптура, взаимодействието между религия и изкуство е все още живо.
Съществуват три повтарящи се мотива, които илюстрират наличието и същността на символиката в изкуството в твърде различни периоди. Това са символите на камъка, на животното и на кръга - всеки от които има трайно психологическо значение от най-ранните изрази на човешкото съзнание до най-модернистичните форми на изкуството през XX век. Ние знаем, че даже необработените камъни са имали подчертано символно значение за древните и примитивни общества. Често се е вярвало, че грапавите естествени камъни са обитавани от духове или богове и в примитивните култури са били използвани като надгробни камъни, гранични камъни или като обекти на религиозно преклонение. Употребата им може да се разглежда като първична форма на скулптура - пръв опит в камъка да се вложи повече изразителна сила, отколкото случаят и природата биха могли да му придадат.
В много примитивни каменни светилища божеството е представено не от един, а от много камъни, подредени по определен начин. (Геометрично подредените камъни в Бретан и каменният кръг в Стоунхедж са известни примери). Подреждането на необработени естествени камъни също играе значителна роля в изящните скални градини на дзен-будизма. Те нямат геометрична форма, а изглеждат подредени съвсем случайно. Но всъщност това е израз на най-изтънчена духовност.
Още в най-ранната история човек започва опитите си да изрази в разбираема форма това, което чувства като душа или дух на една скала. В много случаи формата повече или по-малко прилича на човешка фигура - например, древните менхири с техните груби очертания на лица, или хермите, които се оформят от гранични камъни в древна Гърция, или множеството примитивни каменни идоли с човешки черти. Оживяването на камъка може да бъде обяснено като проекция на повече или по-малко ясно съдържание на несъзнаваното в камъка.
Примитивната тенденция само да се загатва една човешка фигура и да се запазва естествената форма на камъка също може да се наблюдава в модерната скулптура. Много примери показват, че художникът има отношение към „самоизразяването" на камъка. Ако използваме езика на мита, на камъка се дава възможност „да говори сам за себе си". Например това може да се наблюдава в работата на швейцарския скулптор Ханс Ешбахер, на американския скулптор Джеймс Росати и на родения в Германия художник Макс Ернст. В едно писмо от Малойа през 1935 година Ернст пише: „Алберто (швейцарският художник Джакомети) и аз сме болни по скулптурата. Ние работим върху гранитни блокове, големи и малки, от морената на ледника Форно. Великолепно полирани от времето, студа и вятъра, сами по себе си те са фантастично красиви. Никоя човешка ръка не може да направи нещо подобно. И защо не се откажем от къртенето на елементи и не се посветим на драскане върху тях на руните на нашата собствена мистерия?"
Какво обозначава Ернст с думата „мистерия", не е обяснено. Но по-късно в тази глава аз ще се опитам да покажа, че „мистериите" на модерния художник не са много различни от тези на старите майстори, които са познавали „духа на камъка".
Наблягането върху този „дух" в много скулптури е показател за подвижната, неопределена граница между религия и изкуство. Понякога едното не може да се отдели от другото.
Същата амбивалентност може да се наблюдава и в един друг символен мотив, както се появява в просъществувалите векове наред произведения на изкуството: символът на животното.
Рисунките на животни датират още от ледниковия период (между 60 и 10 хиляди години преди Христа). Те са открити по стените на пещери във Франция и Испания в
края на миналото столетие, но едва напоследък археолозите започнаха да разбират тяхната огромна важност и да изследват смисъла им. Тези изследвания разкриха безкрайно далечна предисторическа култура, чието съществуване преди изобщо не се подозираше.
Даже днес, изглежда, странна магия обитава пещерите със скални рисунки и гравюри. Според германския историк на изкуствата Херберт Кюн, жителите на областите в Африка, Испания, Франция и Скандинавия, където са намерени подобни рисунки, отказват да се приближават до пещерите.) Някакво религиозно страхопочитание или може би страх от духове, носещи се над скалите и рисунките, ги задържат. Преминаващи номади все още оставят своите дарове пред древните скални рисунки в Северна Африка. В XV век, Папа Каликстус II забранил религиозните церемонии в „пещерата с картини на коне". Коя пещера е имал предвид папата, не е известно, но няма съмнение, че става дума за пещера от Ледниковия период, съдържаща рисунки на животни. Всичко това доказва, че пещерите и скалните рисунки на животни винаги са били инстинктивно усещани като това, което първоначално са били - религиозни места. Духът на мястото е надживял вековете.
В много пещери на съвременния посетител се налага да минава през ниски, тъмни и влажни проходи, докато стигне мястото, където изведнъж се отварят големите изрисувани „зали". Този труден достъп изразява желанието на примитивните хора да пазят от случайни очи всичко, което се съдържа и става в пещерите, и да запазят тяхната тайна. Внезапната и неочаквана гледка на рисунките след трудния и изпълнен със страхопочитание преход сигурно е правела поразително впечатление на примитивния човек.
Палеолитичните пещерни рисунки се състоят само от фигури на животни, чиито движения и пози са били наблюдавани в природата и които са предадени с голямо художествено умение. Но много детайли показват, че фигурите е трябвало да бъдат нещо повече от чисто натуралистични репродукции. Кюн пише: „Странното е, че много примитивни рисунки са били използвани като цели за стрелба. В Монтеспан има изгравиран кон, попаднал в капан - целият е в белези от метателни оръжия. Един глинен модел на мечка в същата пещера има 42 дупки.”
Тези картини изобразяват една ловна магия, която все още се практикува от ловуващите племена във Африка. Нарисуваното животно има функцията на „двойник". Чрез символичното му убиване ловците се опитват да предскажат и да гарантират смъртта на истинското животно. Това е форма на благоприятстваща магия, която се основава на „реалността" на двойник, представен в една картина: каквото се случи на картината, ще се случи и на оригинала. Психологическият факт, на който се основава, е силната идентификация между живото същество и неговия образ, който се разглежда като негова душа. (Това е причината, поради която много първобитни хора се страхуват да бъдат фотографирани).
Други пещерни рисунки може да са служили на магични ритуали за плодородие. Те показват животни в процес на копулация. Един пример са фигурите на мъжки и женски бизони в пещерата Тюк л'Одюбер във Франция. Реалистичната картина на животните се обогатява от мрачните тонове на магията и придобива символичен смисъл. Тя става образ на живата същност на животното.
Най-интересните фигури в пещерното рисуване са тези на получовешки, полуживотински същества, които понякога се откриват до животните. В пещерата Троа Фрер във Франция човек, облечен в животинска кожа, свири на примитивна флейта като че ли иска да омагьоса животните. В същата пещера има танцуващо човешко същество с еленови рога, конска глава и мечешки лапи. Тази фигура, доминираща над стадо от няколко стотици животни, несъмнено е „Богът на животните".
Обичаите на някои примитивни африкански племена днес могат да хвърлят светлина върху значението на тези тайнствени и несъмнено символни фигури. В посвещаванията, тайните общества и дори монархическите институции на тези племена животните и животинската маскировка често играят много важна роля. Царят и главатарят също са животни - обикновено лъвове или леопарди. Елементи от този обичай все още може да се открият в титлата на императора на Етиопия, Хайле Селасие („Джудайския лъв"), или почетното име на д-р Хастингс Банда („Ниасландския лъв").
Колкото по-назад във времето или по-примитивно и по-близо до природата се намира едно общество, толкова по-буквално трябва да се приемат тези титли. Примитивният старейшина е не само преоблечен като животно - когато се появи на посвещаване в пълен животински костюм, той е и самото животно. Дори нещо повече: той е животинският дух, страховит демон, който извършва обрязване. В такива моменти той въплъщава или представлява основателя на племето и на клана, и следователно главния бог. Той не само представя, но и е животното „тотем". И сигурно няма да сгрешим, ако във фигурата на танцуващото животно-човек в пещерата Троа Фрер видим старейшина, който чрез маскировката е превърнат в животно-демон.
С течение на времето пълната животинска маскировка се замества с маски на животни и демони. Примитивните хора влагат цялото си художествено умение и много от маските все още са ненадминати по енергията и силата на тяхната изразителност. Те често са обект на същото почитание, както богът и самият дявол. Животинските маски играят роля във фолклора на много модерни страни, като Швейцария, или във великолепните изразителни маски на древната японска драма Но, която все още се играе в Япония. Символната функция на маската е същата като тази на първоначалното маскиране като животно. Индивидуалното човешко изражение липсва, но вместо него участникът приема достойнството и красотата (а също и ужасяващото изражение) на някое животно демон. Казано на психологически език, маската превръща нейния носител в архетипов образ.
Танцуването, което не е нищо повече от допълване на животинския костюм със съответни движения и жестове, вероятно е допълнение към посвещаване или други ритуали. То е изпълнявано, така да се каже, от демони в чест на един демон. В меката глина на пещерата в Тюк л'Одюбер Херберт Кюн открива стъпки, които обикалят около животински образи. Те показват, че танцуването е било част от ритуалите още в ледниковата епоха. „Виждаха се само отпечатъци от пети" - пише Кюн. - „Танцьорите са се движили като бизони. Те са танцували бизонски танц за плодородие и умножаване на животните, както и за тяхното клане".
Карл Юнг посочва близката връзка, дори идентификацията, между дивака и неговото животно тотем (или „горски дух"). Има специфични церемонии за установяване на тази връзка, по-специално ритуала на посвещаване за момчетата. Момчето влиза в притежание на своята „животинска душа" и в същото време жертва собственото си „животинско същество" чрез обрязване. Този двоен процес го приема в клана и установява връзката му с неговото животно тотем. И най-вече така то става мъж и (в още по-широк смисъл) човешко същество.
Африканци от източния бряг описват необрязаните като „животни". Те нито са получили животинска душа, нито са пожертвали своето „животинство". С други думи, тъй като нито човешкият, нито животинският аспект на необрязаното момче са станали съзнавани, неговият животински аспект се разглежда като доминиращ.
Животинският мотив е символичен обикновено за примитивната и инстинктивна природа на човека. Даже и цивилизованите хора трябва да разберат силата на своите инстинктивни влечения и своето безсилие пред автономните емоции, изригващи от несъзнаваното. Това е още по-силно при примитивните хора, чието съзнание не е много развито, и които са още по-малко подготвени да се справят с емоционалните бури. Когато Юнг разглежда начините, по които човек развива силата на рефлексията, дава пример с един африканец, който изпада в бяс и убива любимия си малък син. Когато идва на себе си, той е изпълнен с мъка и съжаление за това, което е направил. В този случай се освобождава един негативен импулс и той извършва своето пъклено дело независимо от съзнаваната воля. Животното демон е един много изразителен символ на подобен импулс. Живостта и конкретността на образа позволява на човека да установи връзка с него като представител на необузданата сила в себе си. Той се страхува от нея и се мъчи да я умилостиви с жертви и ритуали.
Голям брой митове са свързани с главното животно, което трябва да се пожертва в името на плодородието и даже съзиданието. Пример за това е жертването на бик от персийския бог-слънце Митрас, от който излиза земята с всичкото богатство и плодородие. В християнската легенда за убиването на дракона от Свети Георги отново се появява първичният ритуал за жертвено заколване.
В религиите и религиозното изкуство на почти всяка раса животински атрибути се приписват на висшите богове или пък боговете се представят като животни.
Древните вавилонци пренасят боговете си в небесата под формата на Овен, Бик, Рак, Лъв, Скорпион, Риба и т. н. - знаците на зодиака. Египтяните представят богинята Хатор глава на крава, бога Амон с глава на овен, а Тот с глава на ибис или като павиан. Ганеш, хиндуисткият бог на щастието, има човешко тяло и глава на слон, Вишну е мечка, Хануман е бог-маймуна и т. н. (Между другото индусите не слагат човека на първо място в йерархията на съществата: слонът и лъвът стоят по-високо).
Гръцката митология е пълна с животинска символика. Зевс, бащата на боговете, често се приближава до момиче, което желае, под формата на лебед, бик или орел. В германската митология, котката е свещена за богинята Фрейя докато глиганът, гарванът и конят са свещени за Вотан.
Даже в християнството, животинският символизъм играе изненадващо голяма роля. Трима от Евангелистите имат животински емблеми: бивол на Свети Лука, лъв на Свети Марк и орел на Свети Йоан. Само един, Свети Матей, е представен като човек или като ангел. Самият Христос се появява символично като Божие Агне или Риба, но той е и змия, въздигната на кръста, и лъв, и в редки случаи животно еднорог. Тези животински атрибути на Христос показват, че даже Божият син (върховната персонификация на човека) не може да се освободи от своята животинска природа, както и от своята по-висша, духовна природа. Подчовешкото както и свръхчовешкото се смята, че принадлежат към царството на божественото. Връзката на тези два аспекта в човека красиво се символизира в коледната картина на раждането на Христа в един обор сред животни.
Широкото разпространение на животинска символика в религията и изкуството на всички времена не подчертава само значението на символа. То показва колко жизнено важно за хората е да интегрират в живота си психичното съдържание на символа - инстинкта. Само по себе си животното не е нито добро, нито лошо, а е част от природата. То не може да желае нищо, което не е в природата му. Подчинява се на инстинктите си. Тези инстинкти често изглеждат тайнствени за нас, но имат свой паралел в човешкия живот: в основата на човешката природа лежи инстинктът.
Но в човека „животинското същество" (което живее в него като негова инстинктивна психика) може да стане опасно, ако не се разбере и интегрира в живота. Човекът е единственото същество с възможност да контролира инстинкта със собствената си воля, но той също може и да го потисне, изкриви и нарани - а животното, което говори метафорично, никога не е толкова диво и опасно, колкото когато е ранено. Потиснатите инстинкти може да вземат връх в човека и дори да го унищожат.
Известният сън, в който сънуващият е преследван от животно, почти винаги означава, че някакъв инстинкт е отцепен от съзнанието и трябва да бъде (или се опитва да бъде) отново приет и интегриран в живота. Колкото по-опасно е поведението на животното в съня, толкова по-не-съзнавана е примитивната и инстинктивна душа на сънуващия, и толкова по-наложителна е интеграцията в живота му, за да се избегне някакво непоправимо зло.
Потиснатите и наранените инстинкти са опасностите, които застрашават цивилизования човек; непотиснатите влечения са опасностите, които застрашават примитивния човек. И в двата случая „животното" е отчуждено от истинската си природа. И в двата случая приемането на животинската душа е условие за цялостност и пълноценно преживян живот. Примитивният човек трябва да опитоми животното в себе си и да го направи свой полезен спътник. Цивилизованият човек трябва да излекува животното в себе си и да го направи свой приятел.
Нека сега по същия начин да изследваме най-мощния и универсален символ: кръга.
Кръгът (или сферата) е символ на цялостната личност. Той изразява тоталността на психиката във всички нейни аспекти, включително връзката между човека и цялата природа. Независимо дали символът на кръга се появява в примитивно обожание на слънцето или в съвременна религия, в митове или сънища, в мандали, рисувани от тибетски монаси, в планове на основите на градове или в представите за небесната сфера на първите астрономи, той винаги сочи към единствения и най-важен аспект на живота - неговата цялостност.
В един индийски мит за сътворението се казва, че бог Брама, седейки на огромен хилядолистен лотос, обърнал очите си към четирите точки на компаса. Този четворен поглед от кръга на лотоса е бил нещо като предварителна ориентация, необходимо оглеждане, преди да започне работата по сътворяването.
Подобна история се разказва и за Буда. В момента на неговото раждане, един лотос се издигнал от земята и той стъпил в него, за да погледне в десет направления на пространството. (Лотосът в този случай бил с осем листа, но Буда също погледнал нагоре и надолу, създавайки десет посоки). Този символичен жест на изследване е най-точният начин да се покаже, че от момента на раждането си Буда е бил уникална личност, предопределена да получи просветление. Неговата личност и неговият по-нататъшен живот носи отпечатъка на цялостност.
Пространствената ориентация, направена от Брама и Буда, може да се разглежда като символ на човешката потребност за психична ориентация. Четирите функции на съзнанието, описани от Юнг - мисъл, чувство, интуиция и усещане - въоръжават човека, за да се справя с впечатленията от света, които получава отвътре и отвън. Чрез тези функции той разбира и асимилира своето преживяване и с тях може да отговори. Четиристранното изследване на света от Брама символизира необходимата интеграция на тези четири функции, която човек трябва да постигне. (В изкуството кръгът често е с осем лъча. Това изразява реципрочното застъпване на четирите функции на съзнанието, така че да се получат още четири междинни функции - например мисъл, оцветена от чувство или интуиция, или чувство с тенденция на усещане).
Във визуалното изкуство на Индия и Далечния изток четири- или осемлъчевият кръг е обичайният модел на религиозните образи, които служат като инструменти за медитация. Специално в тибетския ламаизъм богато украсените с фигури мандали играят важна роля. По правило тези мандали представят космоса и връзката му с божествени сили.
Но много от източните фигури за медитация имат чисто геометричен дизайн; те се наричат яптри. Освен кръга, един много чест янтра мотив е формиран от два взаимопроникващи се триъгълника, единият с върха нагоре, другият с върха надолу. Традиционно тази форма символизира единството на Шива и Шакти, мъжкото и женското божества, тема, която се появява и в безкрайни скулптурни вариации. Казано на езика на психологическия символизъм, тя изразява единство на противоположности - съединението на персоналния, временен свят на Аза с неперсоналния, безвремеви свят на не-Аза. Този съюз е цел и осъществяване на всички религии: единство на душата с Бога. Двата вплетени триъгълника имат символичен смисъл, подобно на това на по-известната кръгова мандала. Те представят целостта на психиката или цялостната личност, от която съзнанието е само една част, както и несъзнаваното.
И в триъгълните янтри, и в скулптурните изображения на единството на Шива и Шакти ударението пада върху напрежението между противоположности. Оттам и подчертаването на еротичния и емоционален характер на много от тях. Това динамично качество предполага един процес - сътворение или поява на целостността - докато кръгът с четири или осем лъча представя целостността като такава, като съществуваща единица.
Абстрактният кръг също фигурира в рисунките на дзен. Говорейки за една картина, озаглавена Кръгът, от известния дзен-монах Сангай, друг проповедник на дзен пише: „В сектата дзен кръгът е просветление. Той символизира човешкото съвършенство."
Абстрактни мандали се появяват и в европейското християнско изкуство. Някои от най-забележителните примери са розовите прозорци на катедралите. Те са представи за цялостната личност на човека, пренесена на космично ниво. (Космична манадала под формата на блестяща бяла роза се разкрива на Данте в едно видение). Можем да разглеждаме като мандали и ореолите на Христос и на светците в религиозните картини. В много случаи само ореолът на Христос е разделен на четири, важна алюзия за неговите страдания като Син Божи и за смъртта му на кръста, и в същото време символ на неговата диференцирана цялостност. По стените на ранните романски църкви могат да се видят абстрактни кръгли фигури и може би те могат да бъдат проследени до някои езически оригинали.
В нехристиянското изкуство такива кръгове се наричат „слънчеви колела". Те се появяват в скалните рисунки и датират от неолитичната епоха, когато колелото още не е било открито. Както сочи Юнг, терминът „слънчево колело" описва само външния аспект на фигурата. Истински ценното за всички времена е преживяването на един архетипов, вътрешен образ, който човекът от каменната епоха изразява в своето изкуство толкова вярно, колкото и биковете, газелите или дивите коне.
В християнското изкуство има много живописни мандали: например много рядката картина на Девата в центъра на кръгло дърво, което е бог-символ на горящата гора. Най-широко разпространените мандали в християнското изкуство са тези на Христос, заобиколен от четиримата евангелисти. Те датират от древните египетски рисунки на бог Хор и четиримата му сина.
В архитектурата мандалата също има важно участие, но то често минава незабелязано. Тя образува основния план на светските и свещени здания в почти всички цивилизации, влиза в класическото, средновековното и даже в модерното градско планиране. Класически пример се съдържа в разказа на Плутарх за основаването на Рим. Според Плутарх Ромул извикал строители от Етрурия, които го научили чрез свещени образи и писани правила на всички церемонии, които трябвало да се изпълнят - също „както в мистериите". Първо изкопали кръгла яма, където сега се намира Събранието или Съдебната палата, и в тази яма хвърляли символични дарове от плодовете на земята. После всеки вземал бучка пръст от земята, от която идвал, и ги хвърляли заедно в ямата. Ромул очертал около нея границите на града в кръг, изоран с плуг, теглен от вол и крава. На мястото, където била планирана врата, плугът бил пренасян и орането продължавало.
Някои средновековни градове са основани върху план тип мандала и са оградени с почти кръгла стена. В подобен град като Рим две главни артерии го разделят на „четвъртини" и водят до четири врати. Църквата или катедралата стои на пресечната точка на тези артерии. Вдъхновението за средновековния град с неговите четвъртини е бил Небесният Йерусалим (Книга за откровенията), който има квадратен основен план и стени с много врати. Но Йерусалим няма храм в своя център, защото неговият център е непосредственото присъствие на Бога. (Основният план тип мандала за един град съвсем не е излязъл от мода. Съвременен пример за това е град Вашингтон).
В класическите или примитивните постройки планът мандала никога не е диктуван от естетически или икономически съображения. Той е трансформация на града в подреден космос, свещено място, свързано чрез своя център с другия свят. И тази трансформация съвпада с жизнено важните чувства и потребности на религиозния човек.
Всяко здание, свещено или светско, което има основен план тип мандала, е проекция на един архетипов образ от човешкото несъзнавано във външния свят. Градът, крепостга и храмът стават символи на психичната цялостност и по този начин упражняват специфично влияние върху човека, който влиза или живее там. Едва ли трябва да се подчертава, че даже и в архитектурата проекцията на психичното съдържание е чисто несъзнаван процес. „Такива неща не могат да се измислят - пише Юнг, - а трябва да израснат отново от забравените дълбини, ако трябва да изразят най-дълбоките прозрения на съзнанието и най-високите интуитивни схващания на духа, и така да слеят уникалността на днешното съзнание с вековното минало на човечеството."
Из "К.Г.Юнг - Човекът и неговите символи" |
27 Август 06, 23:44
 Коментари (10)
|
|
Психологически изследвания и статии 
